Trinta anos após seu assassinato, o cineasta e escritor italiano é mais atual que nunca. Ele soube fazer de sua arte
a busca original de uma alternativa tanto ao capitalismo quanto às velhas formas de combatê-lo
por Guy Scarpetta*
Em 2 de novembro de 1975, Pier Paolo Pasolini foi selvagemente assassinado, em um terreno baldio, próximo a Ostia. Por ocasião do trigésimo aniversário de sua morte, surgiram numerosas publicações [1], testemunhando a fascinação que o escritor e cineasta italiano continua a exercer.
As próprias circunstâncias do crime, ainda não totalmente elucidadas, só contribuem para desenvolver, a seu respeito, uma verdadeira lenda negra - da qual emana uma imagem propriamente mitológica, a do anjo do mal, do herege perseguido, do último grande artista maldito.
Já é tempo de superar tal imagem - e de ver, antes de mais nada, em Pasolini, através da excepcional diversidade dos registros que ele percorreu (poesia, romances, cinema, ensaios críticos e teóricos, intervenções jornalísticas) um formidável exemplo, vivo, paradoxal, singular, de intelectual engajado.
Ainda é preciso um entendimento a respeito desse termo, coberto por toneladas de ferrugem, e largamente desacreditado, hoje, por todos os defensores, mais ou menos disfarçados, da ordem estabelecida.
Pasolini, evidentemente, não era nem um "intelectual de partido" (dócil, encarregado de aplicar a cartilha), nem um "intelectual orgânico" no sentido de Antonio Gramsci (encarregado de contribuir para a hegemonia cultural do "bloco histórico" pretendente do poder), nem mesmo um escritor engajado segundo o modelo sartriano (detentor do sentido da história, e subordinando qualquer prática de expressão às exigências de um combate coletivo).
Ele era, antes, alguém para quem a tarefa de um artista ou de um intelectual, a partir do momento em que se quer solidário aos "danados da terra", é a de colocar em crise e subverter as concepções de mundo dominantes, de explorar o não-dito das representações convencionais (incluídas, se for o caso, as de seu próprio campo), de fazer surgir aquilo que foi repelido do consenso social e cultural - sem nada ceder, jamais, sobre a sua singularidade (o que Juan Goytisolo, hoje, chama de "intelectual sem mandato" [2]) .
Ir além do "engajamento" comunista
É assim que Pasolini, embora não tenha jamais renegado completamente o engajamento comunista de seus anos de formação, também não deixou de experimentar a necessidade constante de ir além, ou de exceder, o que ele chamava de "conformismo dos progressistas".
Daí, por exemplo, sua insistência - na época em que o comunismo oficial, institucional, apostava principalmente no proletariado organizado das cidades industriais - no mundo camponês (com seus códigos, seus valores específicos), ou no subproletariado dos subúrbios urbanos (forma de resistir aos pretensos imperativos da História, de se focar sobre o que ela tende a marginalizar ou a excluir); ou ainda seu interesse pelo Terceiro Mundo (no qual, segundo ele, "já existem algumas formas de tomada de consciência que contradizem, ao mesmo tempo, o racionalismo marxista e o racionalismo burguês"), ou por certos movimentos da esquerda radical norte-americana, como os Black Panthers, reputados de "atirar seus corpos na luta", de ultrapassar os esquemas revolucionários clássicos.
Rapidamente ele compreendeu que a cultura progressista do pós-guerra, nascida do combate antifascista, tinha dali esgotado suas funções ("O tempo de Brecht e de Rossellini acabou").
Esse marxismo heterodoxo está também no coração do engajamento cultural e artístico de Pasolini. Muito rapidamente, ele compreendeu que a cultura progressista do pós-guerra, nascida do combate antifascista, tinha dali por diante esgotado suas funções ("O tempo de Brecht e de Rossellini acabou").
Mas não se tratava de ceder ao purismo e ao formalismo das vanguardas literárias dos anos 1960 (na Itália, por exemplo, os poetas do "Grupo 63"), a quem ele acusou de levar uma luta abstrata, inofensiva, "puramente lingüística", de serem prisioneiras de um modo de vida "pequeno-burguês", e de esconder por trás de suas proclamações antinaturalistas um puro e simples "terror a respeito da realidade".
Ponto chave: o engajamento, para Pasolini, procede também da experiência direta, do modo de viver, da implicação subjetiva, e física, na realidade (proximidade, aqui, com alguém como Jean Genet). E essa implicação é o que passa tão bem em sua poesia lírica, ambígua, escandalosa, em seus romances (onde a crônica vivida para coexistir com livros inclassificáveis, confrontando os registros mais heterogêneos), ou na sua arte do cinema.
Isso porque o interesse do cinema, para ele, era o de ser uma escritura diretamente ligada ao real, uma forma de captar e de revelar a realidade como uma linguagem (portanto desnaturalizá-la) - cortando e isolando planos (daí seu caráter explicitamente "fetichista") no grande "plano-seqüência ininterrupto da vida".
Disso procede, em definitivo, uma das obras cinematográficas mais perturbadoras e audaciosas do século XX: não apenas um autêntico cinema autoral (ou o que ele designava, para se distanciar das normas narrativas do cinema comercial corrente, como "cinema de poesia"), mas ainda uma arte eminentemente paradoxal, ao mesmo tempo primitiva e maneirista, ao mesmo tempo realista (no seu amor concreto, sua atitude de fazer perceber a "linguagem dos corpos") e hiper-cultivada (em sua maneira de convocar e de misturar, no segundo grau, elementos originários da pintura antiga, da música clássica ou popular, da literatura, em uma soberba impureza).
E isso, seja tratando-se de reintroduzir a tragédia no mundo do sub-proletariado (Accatone [Desajuste Social], Mamma Roma); de ressuscitar os mitos de uma Grécia bárbara, pré-clássica (Édipo Rei, Medéia); de restituir à narrativa cristã sua violência e sua carga subversiva (O Evangelho Segundo Mateus); de elaborar estranhas parábolas, nas quais a graça se emaranha à obscenidade, para desestabilizar o conformismo ambiente (Teorema, Uccellacci e uccellini [Gaviões e Passarinhos], Porcherie [Pocilga]); de explorar o de fora da cultura burguesa, seus antecedentes populares ocultos (Decameron, Os contos de Canterbury) ou sua alteridade oriental (As Mil e Uma Noites); ou de impulsionar a obscuridade de Sade no contexto do fascismo agonizante (Saló - 120 dias de Sodoma).
Tantos filmes que continuam, mais de trinta anos depois, a nos perturbar, por sua enigmática beleza - e que só fazem acusar, por contraste, o estado atual do cinema, majoritariamente submetido à debilidade mercadológica da indústria de entretenimento (uma obra assim, hoje, não teria simplesmente nenhuma chance de existir).
O que ele procurava na nostalgia do mundo rural, das culturas pré-burguesas e extra-ocidentais não era diferente do que o atraía no terceiro mundo ou no subproletariado das favelas romanas
O moderno nem sempre é avançado
Pasolini era reacionário? Sustentar isso, como por vezes se faz, é um perfeito contra-senso.
O que é verdade é que ele algumas vezes sustentou opiniões "indefensáveis", opostas àquilo que se apresentava como moderno ou progressista (em relação aos movimentos estudantis de 1968, por exemplo, ou ao debate dos anos 1970 sobre o aborto).
Mas, revendo hoje essas intervenções polêmicas, percebemos que elas visavam, antes de mais nada, a provocar os intelectuais da esquerda conformista (incluídos aí aqueles que eram seus amigos, Alberto Moravia, Ítalo Calvino, Umberto Eco) - e a levá-los a trair, em suas reações, justamente o que seu "progressismo" aparente poderia ter de fundamentalmente bem pensante.
Mais genericamente, é certo que Pasolini, o qual idolatrava Rimbaud, jamais acreditou que fosse necessário ser "absolutamente moderno".
Que ele jamais considerou que a nostalgia, mesmo largamente imaginária (nostalgia da Natureza, do Maternal, da Inocência Perdida), fosse também uma forma de se opor a um mundo onde a modernidade pode perfeitamente se identificar com a barbárie.
Nesse sentido, o que ele iria procurar na nostalgia do Friuli, do mundo rural, de uma diversidade cultural e dialética ameaçada pelo "progresso", ou naquela das culturas pré-burguesas (Boccaccio, Chaucer) e extra-ocidentais (Les Mille et une nuits [As Mil e Uma Noites]) não era muito diferente do que lhe chamava a atenção no Terceiro Mundo, ou no subproletariado das borgate [3] romanas: uma maneira de se apoiar sobre as "forças do passado" para melhor combater o presente quando este se torna destrutivo.
Passagem, se quisermos, de uma posição progressista (adesão cega à modernidade, troca do velho pelo novo) a uma posição de resistência (incluindo a resistência ao novo, quando este é sinônimo de opressão suplementar, de conformismo, de uniformidade).
O golpe de gênio de Pasolini (que o distingue radicalmente, diga-se de passagem, de todos os "neo-reacionários" de hoje), foi precisamente ter sabido transformar a nostalgia em força crítica.
Acredito que é desnecessário insistir a respeito de que uma tal atitude, isolada em sua época, pode ser hoje espantosamente atual: em uma situação na qual as piores regressões (especialmente as sociais) se apresentam como "modernizações" (é a própria retórica da vulgata liberal) pode ser revolucionário, então, contestar o tipo de "modernidade" imposta pela tirania do mercado?
Um último ponto, enfim, em que o engajamento de Pasolini aparece como prodigiosamente antecipatório - e quase profético. É aquele - que praticamente só ele descobriu em sua época [4] - relativo à verdadeira "mutação antropológica" que se passa sob seus olhos, pela qual a burguesia no poder estendeu e reforçou sua dominação.
Pasolini cantou, em sua "Trilogie de la vie [Trilogia da Vida]", a liberdade sexual (sem culpa) de um mundo popular não ainda subjugado pelo puritanismo burguês.
Desde a estréia desses três filmes, ele experimentou a necessidade de os "abjurar": precisamente porque se deu conta de que o poder dos anos 1970 podia perfeitamente aceitar a "liberação sexual", e promover nesse domínio a permissividade, a partir do momento em que cada um assume o papel de consumidor, e que o sexo torna-se uma mercadoria como as outras.
É assim que o sexo deixa de ter um valor de escândalo (pois o puritanismo desaparece): ele é por sua vez absorvido, integrado, não é mais tabu (portanto mais sagrado: a mercantilização de todas as atividades humanas é uma "profanação"), ele destaca, a partir de então, o novo conformismo do consumo.
Ele percebe que o poder pode aceitar a liberação sexual e promover a permissividade, desde que cada um assuma o papel de consumidor e o sexo torne-se uma mercadoria como as outras
"É intolerável ser tolerado"
Pasolini foi sensível a isso, certamente, a partir de sua própria homossexualidade, cuja dissolução na norma ele teme ("É intolerável, escreveu, ser tolerado") - e que valia para ele, evidentemente, muito mais como um desafio que como um fator de identidade:
"Não é tanto o homossexual que sempre condenaram, mas o escritor sobre o qual a homossexualidade não serviu como meio de pressão, de chantagem para recolocá-lo na linha [5].
Mas o mais importante é a constatação mais vasta que ele opera a partir daí: existe um formidável poder ao mesmo tempo econômico e midiático (os donos do mundo são também os da sua representação), cujo horizonte é impor o reino do rebanho generalizado, da middle class planetária, dessacralizadora e uniformizadora.
Nisso, como em tudo para ele, há uma percepção em princípio física: os subproletários das borgate são levados a sonhar em entrar para a norma, a ter vergonha de seus códigos antigos, a repudiar sua cultura específica. Eles começam a parecer com os estudantes da burguesia (têm os mesmos comportamentos, os mesmos jeans, os mesmos cabelos longos, quase a mesma linguagem).
O terceiro mundo passa também a se moldar na pseudo-universalidade do Ocidente tecnicista e consumista, a começar pelo terceiro mundo interno à Itália (o mezzogiorno).
O "Centro" impõe um modelo único, exclusivo, em particular graças a esse terrificante instrumento de homologação e de normatização que é a televisão (que se torna, para ele, o principal inimigo, a ponto de pregar sua "destruição").
É, diz ele, o "nivelamento brutalmente totalitário do mundo", "a ordem degradante da horda". Em suma, o que o fascismo histórico fracassou em realizar, o novo poder conjugado do mercado e das mídias opera docemente (na servidão voluntária): um verdadeiro "genocídio cultural", no qual o povo desaparece em uma massa indiferenciada de consumidores submissos e alienados.
A constatação é sombria, dilacerante - sem, no entanto, deixar de ser exata: tudo isso, trinta anos depois, não fez mais do que se aprofundar.
A resistência, em resposta — pensava Pasolini — deve ser tanto subjetiva quanto política. Não há outra maneira de contestar essa "ordem", a não ser afirmar ferozmente a singularidade, o desvio, a irredutibilidade.
[1] As seguintes obras de (ou sobre) Pasolini tiveram edições brasileiras:
A hora depois do sonho (Bloch, 1968)
O pai selvagem (Civilização Brasileira, 1977)
Caos - Crônicas políticas (Brasiliense, 1982)
Amado meu (Brasiliense, 1984)
Teorema, (Brasiliense, 1984)
Meninos de rua (Brasiliense, 1985)
Os jovens infelizes - org. Michel Lahud (Brasiliense,1985)
Vida clara, de Michel Lahud (Companhia das Letras/Ed. UNICAMP, 1993)
A Paixão pelo real - Pasolini e a crítica literária, de Maria Betânia Amoroso (Edusp, 1997).
[2] A respeito de Günter Grass. In Juan Goytisolo, Cogitas Interruptus, Fayard, Paris, 2001.
[3] N. T. - favelas na periferia de Roma.
[4] À exceção, notável, de Guy Debord e dos situacionistas - que Pasolini praticamente não conhecia.
[5] Podemos imaginar o riso de Pasolini se ele soubesse que é hoje um dos objetos de fetiche dos Gays and Lesbian studies - ele, para quem a sexualidade (homo ou hetero) era antes de tudo um fenômeno singular, irredutível a qualquer medida comum
("O erotismo", dizia, "é um fenômeno excessivamente individual"; "Há abismos entre os que pertencem à mesma família erótica") - e que era, por isso mesmo, estrangeiro a qualquer orgulho de pertencimento (gay pride).
Le Monde Diplomatique